中國雕塑藝術轉型問題

一、藝術文化的轉型
    20世紀是中國歷史突變的時代。引起這場突變的因素有來自西方的沖激，也有來自傳統自身的裂變。這種變化是如此廣泛，以至于它包括社會生活的一切方面；這種變化又是如此深刻，以至于它直指人們的心靈深處。中國古典藝術的終結和近代藝術萌發的新舊交替和轉型就是這種變化在藝術領域的表現。
中國古代的社會文化與教育是以詩書禮樂作根基，“興于詩，立于禮，成于樂”是孔子的文化理想。西洋文藝自希臘以來所富有的“悲劇精神”，在中國藝術里沒有得到充分的發揮，且往往被拒絕和閃躲。人性中那些只有通過劇烈的內心矛盾才能發掘出的深度，往往被濃摯的和諧愿望所淹沒。在中國文化里，從最低層的物質器皿，穿過禮樂生活，直達天地境界，是一片混然無間，靈肉不二的大和諧，大節奏。（宗白華《藝術與中國社會》，見全集第二卷）中國當代有的美學家還不厭其煩、一論再論“美是和諧”悲劇也是美的觀點，可見溫柔敦厚，和諧圓滿作為中國古典藝術的審美追求，已經得到了普遍的認肯。古典和諧美作為古代藝術的理想，它要求把構成藝術的多種元素如再現與表現，主觀與客觀，理想與現實，情感與理智，時間與空間等處理和組織為一個平衡、和諧、穩定、有序的統一體。古代藝術的實踐實際上也基本上是用這種理想來規范和陶鑄的。
    中國古典藝術發展到明清時代已進入到一個平淡而多彩的以表現世俗和人情為核心的廣闊世界。小說和戲曲成為這個時代文藝的代表。明代資產階級因素的萌芽和發展，使得下層的市民文藝和上層的浪漫思潮得以蓬勃展開，袁中朗、湯顯祖、馮夢龍、吳承恩、李贄等風靡一時并連成一氣。不料滿族入主中原，強制推行保守的文化政策，“與明代那種突破傳統的解放潮流相反，清代盛極一時的是全盤的復古主義、禁欲主義、偽古典主義。從文體到內容，從題材到主題，都如此。”（李澤厚《美的歷程·十》）于是浪漫變成了傷感，對樸實而充滿朝氣的市井生活的描繪變成了對種種金玉其外敗絮其中的腐朽的社會現實的批判揭露。到晚清，傷感愈深甚至悲鳴，激憤愈烈甚至革命。所唱是《愛國歌》（康有為的一篇長詩），所見是《革命軍》（鄒容），所聞是《盛世危言》（鄭觀應）、是《警世鐘》（陳天華）……古典主義的和諧完全被歷史的巨輪所輾碎。石門鎖不住，黃河入海流。近代的帷幕艱難地升起，詩界革命、小說界革命、美術革命、還有文界革命、戲劇改良，一時間舞者如潮。
    如同中國近代文化的變革有一個從器物到制度、心理逐漸深化的過程一樣，近代藝術演變也有一個從內容到形式，合中西成新體的漸進過程。比如，詩界革命就未能突破舊風格，而是“以舊風格含新意境”，小說界革命也存在“新小說之意境”與“舊小說之體裁”的矛盾，而美術革命也意識到要改良中國畫，不能只限于模仿一點西洋畫的技法，而必須采用洋畫的寫實精神。還有古文的衰微與新文體的誕生更是如此。如梁啟超則以文章革新家的氣度與膽識，在從古體文中解放出來的同時，又無所顧忌地博采一切于己有用的古文、史傳文、辭賦、駢文、佛典、語錄、八股文、西學譯文、日本文字句法，打破古今中外各種文體的界限，不名一家而自成一體，即所謂“新文體”。新文體的特點，梁啟超在《清代學術概論》中有這樣的歸納說明：“平易暢達，時雜以俚語、韻語及外國語法，縱筆所至不檢束。”“其文條理明晰，筆鋒常帶情感。”這里除提及“外國語法”一點之外，其余都與中國文化緊密相聯。特別是他能在曉之以理的同時，又動之以情，且兩方面都極度擴展，并行不悖，更是發揚了情理并重、一體圓融的古典藝術精神。因此對于讀者，別有一種魔力。可以說近代藝術是在西方文化的刺激下中國古典主義藝術的內在發展。
    中國古典主義藝術文化模式是建立在中國古代文化的基礎上，中國古代文化是一種倫理本位，理性早熟的農業文化，自強不息、厚德載物是其基本精神。在此基礎上形成了以溫柔敦厚、和諧圓滿為審美理想的古典主義藝術文化模式。“有進步則有過渡”，中國藝術文化的發展進入到了這一過渡時代，在這個時代，新的藝術文化模式在醞釀，形成之中。一種新的藝術文化模式的形成，是多種因素的聚合。首先，它不能是無根的，它應該是傳統的新發展。其次，它又面臨著西方藝術文化的挑戰，無論是主動還是被動，都必須作出回應，最后，它整合各方面因素，形成一種審美價值觀，并樹立一種典范，形成主流。由典范的傳承、審美心理的積淀，就形成了一種具有相對獨立性的藝術文化傳統，凝結成一種新的藝術文化模式。
    藝術，作為社會意識的一種形式，在20世紀初的中國，如同復雜的社會現實一樣，呈現出一派繁蕪景象。尚變是這個時代藝術文化的一大特點，因此，藝術以及作為表達并規定其思想方向的美學很難得到系統而周嚴的思考，而更多地表現在對引起社會生活中審美變化的一個個具體問題的回答與倡導上。這種解答與倡導也往往是通過對西方美學理論的介紹和對中國傳統的藝術理念的改造而實現的。下面我們對20世紀初中國的藝術哲學和美學理念在其現代轉型中遇到的相關問題作一些簡要的評析，我想這對于新世紀的藝術理論建設和藝術實踐導向仍然是一件十分有意義的工作。特別希望能夠為現代雕塑理論和現代雕塑實踐引領方向。
二、藝術與哲學
    人類對宇宙人生的感嘆和認識，最初是通過原始的歌舞、祭祀等藝術活動表達的，哲學思想、藝術作品、嘉行懿德、相通為一。中國哲學對宇宙人生之道的把握，實際上是憑一種浸透著主體生命意識的詩性直覺。中國古代的哲學家，大都帶有濃厚的詩人、藝術家素質，而中國詩人的靈性從來就涵泳著一種悠悠的形上情懷。中國哲學是詩性的，中國藝術是高妙的。這是一個方面。
    世紀之初，于藝術與哲學均有深造者，若唯舉一人，則獨數王國維。王國維從康德、叔本華那里吸取了一些美學觀念，并竭力與中國傳統美學思想結合起來，在分析中國古典藝術成就的基礎上，提出了一套自己的理論主張，從而開中國近代美學之先河。對藝術（文學）與哲學的關系，他說儒家之經典如《系辭》上下傳與《孟子》、戴《記》乃為最粹之文學，若自其思想言之，則又是純粹之哲學也。”周、秦諸子以至濂溪、橫渠、朱子、陽明，“凡此諸子之書，亦哲學，亦文學。”如舍其哲學思想而欲全解其文學，“是猶卻行而求前，南轅而北其轍”（《奏定經學科大學文學科大學章程書后》）。唯以其純粹，故哲學與藝術通而為一。此純粹乃指哲學與美術（文學藝術）為天下“最神圣、最尊貴而無與于當世之用者”。因為“哲學與美術之所志者，真理也。真理者，天下萬世之真理，故不能盡與一時一國之利益合，且有時不能相容，此即其神圣之所存也。”“若夫忘哲學美術之神圣，而以為道德之手段者，正使其著作無價值者也。”王國維強調哲學與美術的獨立價值，并形容如若能對其有深味自覺，“而一旦豁然悟宇宙人生之真理，或以胸中惝恍不可捉摸之意境一旦表諸文字、繪畫、雕刻之上，此固彼天賦能力之發展，而此時之快樂，決非南面王之所能易者也。”（《論哲學家與美術家之天職》）在國危如線，世變急劇的時代，王國維將學術之獨立性拔高至此，在當時看確乎顯出有些不合時宜。他不得不感嘆今純粹之哲學與純粹之美術之不能得勢力于我國思想界矣。
    當時思想界之狀況如何呢？梁啟超《中國近三百年學術史》舉其主流有如下數支：“第一，我自己和我的朋友。繼續我們從前的奮斗，鼓吹政治革命，同時‘無揀擇的’輸入外國學說，且力謀中國過去善良思想之復活。第二，章太炎（炳麟）。他本是考證學出身，又是浙人，受浙東派黃梨洲、全謝山等影響甚深，專提倡種族革命，同時也想把考證學引到新方向。第三，嚴又陵（復）。他是歐洲留學生出身，本國文學亦優長，專翻譯英國功利主義派書籍，成一家之言。第四，孫逸仙（文）。他雖不是學者，但眼光極銳敏，提倡社會主義，以他為最先。”所舉清末思想界之重鎮，或鼓吹政治革命、種族革命，或提倡功利主義、社會主義，在王國維看來，他們“不知學問為何物，而但有政治上之目的，雖時有學術上之議論，不但剽竊滅裂而已。”而文學界，如詩界革命等，“亦不重文學自己之價值，而唯視為政治教育之手段，與哲學無異。”雕塑藝術更是難上加難，可曾見過無功利，無政治之雕塑？他強調“欲學術之發達，必視學術為目的，而不視為手段而后可。”（《論近年之學術界》）王國維的聲音在當時救亡圖存的熱浪中幾被淹沒。然從歷史的高度、從學術建設的角度觀之，可謂“大音希聲”而不為過。
    作學術之哲學觀之可能，言二者皆具獨立之價值，皆以真理為志，未免過于簡略。具體而言二者之對象、之本質又有相重疊相聯結之處。王國維說：“今夫人之心意，有知力、有意志、有感情。此三者之理想，曰真、曰善、曰美。哲學實綜合此三者而論其原理也。”（《哲學辨惑》）又說“感情之最高滿足，必求之文學、美術”（《奏定經學科大學文學科大學章程書后》）。又說：“文學者，不外知識與感情交代之結果而已”（《文學小言》）。可見，重視感情和知力為哲學與藝術所同然，而尤以感情為重。“感情生活之發展之最高者，美之理想也。”而“真理之智識使人辨別事物，而不能使之愛好事物。善良之意志足以匡正人心，而不足以感動人心。”因此欲使人間生活進入完全，尚需“真知其為美而愛之者”。我們的靈魂，只有“達于審美之醒覺”，方可“達人類之理想之境遇”（均見《霍恩氏之美育說》）。王國維正是具有“知”與“情”兼勝的稟賦，這使他足以融中西通古今，由哲學而觀藝術，而成為中國近代美學之開山。至于這種稟賦也不幸使他深陷于感情與理智的矛盾痛苦中而無以自拔，終至成為一個以自殺來結束自己的悲劇人物，這一點另當別論（參見葉嘉瑩著《王國維及其文學批評》）。這一時期藝術哲學的主題當是集中在情感與理智、理想與現實、內容與形式幾點上。下面就此分別作一簡要論述。
三、情感與理智
    梁啟超在《清代學術概論》中說戴震的《孟子字義疏證》一書欲以“情感哲學”代“理性哲學”，乃“為中國文化轉一新方向”，“其哲學之立腳點，真可稱二千年一大翻案。”當代也有一些學者指出“中國近代一部思想史就是一個激進化的過程（process of radicalization）”,“情緒糾結掩蓋了理性思考”（余英時《中國近代思想史上的激進與保守－－香港中文大學廿五周年紀念講座第四講》）。可見情感在中國近代思想上所受的重視。
    20世紀初，中國內憂外患，國勢阽危，救亡圖存成為每一個有覺悟的中國人意識的中心。但在如果救國的問題上，主要有兩股潮流，一些人要推翻專制，進行政治革命；一些人提倡教育救國，再鑄國魂。兩者可以說是互為補充，殊途同歸。他們都十分重視國民的情感狀態。前者以自己“筆鋒常帶情感”之文章來激起民眾之憂憤，因勢利導，以為其政治宣傳服務，而自覺地把文學藝術作為救國的一種手段。后者側重于通過情感教育來改造國民的落后、愚昧，醫治國民之精神渙散。情感教育，或曰美育，或曰藝術情感教育，在中國近代思想史上由微至顯，蔚然發展成潮，由王國維發其端、蔡元培揭其旗而晚期梁啟超總其成，形成鼎足而三之勢。
    這里還得從鴉片說起。鴉片之于我國政治、經濟以至國民精神方面損害大矣。明知其害，為何染指者眾而漸成風？王國維究其原因說：“此事雖非與知識、道德絕不相關系，然其最終之原因，則由國民之無希望，無慰藉。一言以蔽之，其原因存在于感情上而已。”（《去毒篇》）用禁焚的辦法去制止，王國維認為是舍本求末，因為“我國人之嗜鴉片，有心理的必然性。”（《教育偶感四則》）心病還需心來醫。王國維說：“感情上之疾病，非以感情洽之不可。必使其閑暇之時，心有所寄而后能得以自遣。夫人之心力，不寄于此，則寄于彼，不寄于高尚之嗜好，則卑劣之嗜好所不能免矣。”故而若欲抑制卑劣之嗜好，不可不易之以高尚之嗜好。培養高尚的嗜好，促進人的全面發展，就是美育的宗旨。美育是拯救國民精神的重要途徑，也是解決鴉片毒害的積極辦法。“故禁鴉片之根本之道，除修明政治，大興教育以養成國民之知識及道德外，尤不可不于國民之感情加之意焉。其道安在？則宗教與美術二者是。前者適于下流社會，后者適于上等社會，前者所以鼓國民之希望，后者所以供國民之慰藉，茲二者尤為我國今日所最缺乏，亦其所需要者也。”（《去毒篇》）以宗教為“去毒”劑，這一點后來為蔡元培所修正，而提倡美育則為蔡元培所發展。
    王國維的“美者，感情之理想”，“美之為物，使人忘一己利害而入高尚純潔之域，此最純粹之快樂也”，以及美育“使人之感情發達，以達完美之域”，故稱“美育即情育”（《論教育之宗旨》）等，其論雖精粹，然在當時并未能引起多大反響。美育在國民教育中的位置和意義的確立，是在蔡元培出任中華民國首任教育總長，發表《對教育方針之意見》之后。在蔡元培的教育體系中，有軍國民主義教育、實利主義教育、公民道德教育、世界觀教育和美育。其各自作用，“譬人之身，軍國民主義者，筋骨也，用以自衛；實利主義者，胃腸也，用以營養；公民道德者，呼吸機循環機也，周貫全體；美育者，神經系也，所以傳導；世界觀者，心理作用也，附麗于神經系而無跡象可求。此即五者不可偏廢之理也。”可見美育之地位。那什么是美育呢？蔡元培說：“美育者，應用美學之理論于教育，以陶養感情為目的者也。”（《教育大辭書》上冊，商務印書館，1982年，第742頁）怎樣具體陶養呢？他在《以美育代宗教》中說：“純粹之美育，所以陶養吾人之感情，使有高尚純潔之習慣，而使人我之見，利人損人之觀念，以漸消沉者也。”又說：“美術的教育提起一種超利害的興趣，融合一種劃分人我之僻見，保持一種永久和平的心境。”（《文化運動不要忘了美育》）在美育這一點上，蔡元培的思想較王國維更進一步，一方面表現在他自覺地將美學理論與教育結合起來。他的美學理論主要是從康德而來，他的美的普遍性和超越性、美感的心理分析無不如此。王國維的美學思想受康德的影響之處也頗多。此處不論。另一方面，他注重美育的具體實施方法。認為“美育之實施，直以藝術為教育，培養美的創造及鑒賞的知識，而普及社會。”具體來說有家庭的美育方法、學校的美育方法和社會的美育方法，“一直從未生以前，說到既死以后”，他強調因材施教和結合中國國情，以達到“真美”的目的。蔡元培以教育總長、北京大學校長和國民政府大學院長等行政的力量，把美育列為新式資產階級教育體系，其影響力自然比王國維這樣單純的學者要強得多。
    如果說王國維和蔡元培的美育說是側重于情感的社會意義和獨立價值的各自研究（由于缺乏社會實踐的觀點，二者沒有有機統一起來），尤其蔡元培的“以美育代宗教”，就是要代替孔教，否定對孔教的膜拜，是符合新文化運動的潮流的。晚期的梁啟超則從研究情感本身出發，論及情感與理智、藝術情感教育諸問題。
    梁啟超認為“天下最神圣的莫過于情感”。它是人類一切動作的原動力。情感為何如此神通廣大呢？他說情感作為“生命之奧”，是人的一種本能的、實際的存在，它又能超越本能、超越實際。他把情感和理智作為人類兩大精神因素，又努力將它同理智區別開來，他說“用理解來引導人，頂多能叫人知道那件事應該做，那件事怎樣做法，卻是被引導的人到底去做不去做沒有什么關系；有時所知的越發多，所做的倒越發少。用情感來激發人，好象磁力吸鐵一般，有多大分量的磁，便引多大分量的鐵，絲毫容不得躲閃。”（《中國韻文里頭所表現的情感》）梁啟超把情感和理智對立起來，說“情感這樣的東西，含有神秘性，想用理性來解剖它，是不可能的。……因為只有情感能變易情感，理性絕對不能變易情感。”（《評非宗教同盟》）因此情感的陶養就變得十分重要。情感陶養就是情感教育。情感教育的目的是揚美善，棄惡丑。怎樣來發揮情感教育的作用呢？他認為藝術是情感教育最大的利器。因為在他看來藝術的本質在于情感。這樣發揮情感教育作用，重點就在于藝術的創造和欣賞。藝術的情感教育就是要在“移情”的基礎上，達到“移人”的目的。移情側重于藝術創造者把自己的真情實感全盤表現，移人則是欣賞者所感發而達到的一種境界。有了這份真情，還要善于表達。“因為文學是一種‘技術’，語言文字是一種‘工具’，要善用這種工具，才能有精良的技術；要有精良的技術，才能將高尚的情感和理想傳達出來。”（《晚清兩大家詩鈔題辭》）當然藝術家的修養是第一位的，就是要把自己的情感“極力往高潔純摯的方面，向上提升 ，向里體驗。”這既是美的要求，也是善的要求。屈原、陶淵明、杜甫都是這方面的代表。同時梁啟超也十分注重研究“哪一種情感該用哪一種方式”表達。在《中國韻文里頭所表現的情感》中列舉了五種表情法：即奔迸的表情法、蕩的表情法、含蓄的表情法、浪漫派的表情法和寫實派的表情法。這對于中國詩歌表情藝術的總結，具有開創性的意義。
    世紀之初的這股情感思潮是對中國古代情感哲學的繼承和發展。王國維的超功利的美和高尚的嗜好中的悲觀情調是傳統的老莊思想與康德、席勒，尤其是叔本華的美學相結合的產物，蔡元培溫文爾雅的性情，完全是一個儒者的形象，但他既強調美的超脫性，又把情感愉悅性作為美的享樂的前提。而梁啟超把情感作為生命的底蘊，甚至排斥理智，具有更濃的近代人文主義色彩。
    情感思想蔚然成潮，是與中國近代理智的萎縮相聯系的。近代中國先進的思想體系的建立、或者是托古改制，還要披著經學的外衣，或者向西方尋求真理，要么以弱肉強食為人類之公理，要么模仿幾何學、代數學建構體系，總覺情寡而理枯。傳統中國哲學的“理”范疇演變至近代的情形，由王國維的《釋理》一篇可窺全貌。他說“理”之概念“其在中國語中，初不過自物之可分析而有系統者抽象而得”，至朱熹把“理”形而上學化，說“理即太極”，并認為“天理”可以體認、可以“自證”等，王國維批評程朱的根本謬誤在于把“理”視為“別若一物”。朱熹又說“有個天理便有個人欲，蓋緣這個天理須有個安頓處，才安頓得不恰好，便有人欲出來。”這樣又賦予“理”之一字以倫理學上的價值（善）。戴震所謂“自然之分理，以我之情人之情，而無不得其平是也。”與朱熹一樣，把真與善“盡歸諸理之屬性。”王國維對這些傳統觀念進行了批評，他嚴格區分了真與善、理性與德性、行為的動機和標準，認為“理性者，推理之能力也。”“不過吾人知力之作用，以造概念，以定概念之關系，除為行為之手段外，毫無關于倫理上之價值。”這樣就把傳統的“理”范疇的意義確定在認識論和邏輯學上（理性、理由），而剔除摻雜其中的形而上學和倫理學的意義。其結果這一范疇的內涵是清晰多了，然而卻也清瘦多了。王國維的《釋理》一篇之很得運用西方哲學的邏輯分析方法來重建儒家哲學的形而上學的現代中國哲學家馮友蘭的同情，謂其“用現代哲學”“用現代邏輯的話說并不難以理解”（《中國哲學史新編》第六十九章）就不難理解了。
四、理想與現實
    康有為懸“大同”為社會之理想，用資產階級的天賦人權和自由平等博愛說反對封建主義，旨在“使人人皆得其樂、遂其欲、給其求”，是一個人文主義的烏托邦。而現實卻盡是束縛人的網羅，“如地獄矣”（譚嗣同《仁學》三十八）。于是有人起而大聲疾呼要“沖決網羅”，“沖決君主之網羅”、“沖決倫常之網羅”、“沖決天之網羅”（《仁學．自敘》）等。理想與現實之懸隔若云泥。理想與現實之不隔如何實現？在當時只有訴諸藝術，訴諸藝術的“境界”。
    王國維的“境界”是理想和現實的統一。他說，“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別，因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰于理想故也。”又云：“自然中之物，互相關系，互相限制，然其寫之于文學及美術中也，必遺其關系限制之處，故寫實家亦理想家也。又雖如何虛構之境，其材料必求之于自然，而其構造亦必從自然之法則，故雖理想家亦寫實家也。”（《人間詞話》，以下引此書，不另注）這些都比較好地論述了藝術中的理想主義與現實主義的統一。理想與自然是藝術境界中矛盾統一的兩個基本方面，在王國維境界理論的營造上“頗具綱領意味”（佛雛著《王國維詩學研究》遠方雕塑，北京大學出版社，1978年，第173頁）。所謂“入”與“出”、“隔”與“不隔”、“有我”與“無我”均圍繞此綱而展開。
藝術境界中理想與現實的統一，需要藝術家深入宇宙人生，卻又并不粘滯，在“入”與“出”的交錯深化中得以體現。王國維說：“詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫之。出乎其外，故能觀之。入乎其內，故有生氣。出乎其外，故有高致。”“入乎其內”就是要能“體物入微”，重視外物，能與花鳥共憂樂，對一草一木都有真實之意。這樣對象的“生氣”與美才能寫得出來。又要能“出”，即“有輕視外物之意”，輕視外物，故能奴仆風月，借以體現人的理想。此外“能觀”一詞也頗值玩味。王國維曾說：“原夫文學之所以有意境者，以其能觀也。”（《人間詞乙稿序》）這里的“觀”不是孔子“詩可以觀”的“觀”，而來自叔本華美學中的“直觀”與“靜觀”。能觀之“我”需是從生活之欲中解脫出來，“猶積陰彌月而旭日杲杲也”，“猶魚之脫于罾網、鳥之自樊籠出，而游于山林江海也。”（《紅樓夢評論》）之自由純粹的主體，王國維反復強調“無我”，“胸中洞然無物”，即是無“欲之我”，無物持礙。因為“美術之為物，欲者不觀，觀者不欲”，王國維有“悠悠然七尺外，獨得我所觀”之句正是此意。要之，詩人必“無我”而后“能觀”，以達到“審美的領悟”。這正是“詩人之眼”的卓越處。“政治家之眼，域于一人一事；詩人之眼則通古今而觀之”。前者可建樹“一時之功績”，后者卻往往能觀照和再現“天下萬世之真理”，相形之下，自有高致。“入內”與“出外”，均需自然真切，無跡可尋，方能有境界。是造作因襲還是自然真切，這便是區分“隔”與“不隔”的標準。簡單地說“真”便不隔。王國維《人間詞話》手稿中，“不隔”便有原作“真”處（佛雛校輯《新訂〈人間詞話〉廣〈人間詞話〉》，華東師大出版社，1990年，第87頁）反之，不真便隔、便無境界。王國維說：“境非獨景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界。”這種“真景物”“真感情”，來源于詩人體物之妙，而真情更顯得關鍵。因為“感情真者，其觀物亦真”（《文學小言》）。唯有情真、景真，才能使“讀者但覺親切動人”，“精力彌滿”，才能不隔。否則“其誰信哉”！王國維把真與美（意境）緊密聯系起來，以真作為判斷意境美的認識論基礎。但他對真的要求也不盡相同，他說“主觀之詩人”側重于表現（抒發）主觀的真情實感，這種真是本源的，源于本性，因此它具有本體論的意義，強調的是“以自然之眼觀物，以自然之舌言情”的“赤子之心”。“客觀之詩人”側重于再現（摹畫）客觀的真景實物。有人將王國維“境界”說的審美標準概括為“在審美觀照中客觀重于主觀，在藝術創作中再現重于表現，兩者密不可分。”（佛雛《王國維詩學研究》，第195頁）其當否且不論。但從字面上看似乎是只針對客觀之詩人而言。王國維確說過“客觀之詩人，不可不多閱世。閱世愈深，則材料愈豐富，愈變化，《水滸》、《紅樓夢》之作者是也。主觀之詩人，不必多閱世。閱世愈淺，則性情愈真，李后主是也。”大詩人既具真性情，又知真世相。正所謂“大家之作，其言情也，必沁人心脾，其寫景也，必豁人耳目，其詞脫口而出，無矯揉妝束之態。以其所見者真，所知者深也。詩詞皆然。持此以衡古今之作者，可無大誤也。”知“隔”與“不隔”只在一個是否“真”上，類而推之，其“情隔”與“景隔”也即在情是否真景是否真上，具體而言之是也。事實上情不隔而景隔，或者景不隔而情隔都不能達成完美境界，“有我之境”如此，“無我之境”亦然。
    王國維在此強調“真”與“美”的聯系，使我們聯想到梁啟超在晚年也很重視“真美合一”（《美術與科學》）。他讀杜甫《羌村》、《北征》等描寫入微的詩篇，覺得“這類詩的好處在：事實愈寫得詳，真情愈發得透，我們熟讀他，可以理會得‘真即是美’的道理。”（《情圣杜甫》）梁啟超側重強調的是觀察“自然之真”。他也指出過“自然派文學，就把人類丑的方面、獸性方面，赤條條和盤托出，寫得淋漓盡致，真固然真，但照這樣看來，人類的價值差不多到了零度了。”（《歐游中之一般感想》）對自然主義的批評是恰切的。當時社會上泛濫的黑幕小說可以說是自然主義的末流，在20年代思想界又泛起一股“真情之流”，宣揚“唯情哲學”，與上面論及的情感思潮及其對“真”的強調也不無關系。
    值得一提的是，在當時，理想在現實中找不到實現的途徑，不得已在藝術中追求其統一，這也正反映了那個時代的悲情。而悲劇正是那個時代最好的精神慰藉。在中華民族的危急關頭，王國維一反人們仍習慣于傳統的“樂天”茍安精神，敏銳地發現了《紅樓夢》這部“悲劇中之悲劇”的重要價值。他認為“美術之務，在描寫人生之苦痛與其解脫之道”，《紅樓夢》的作者正是“以生活為爐，苦痛為炭，而鑄解脫之鼎”。以審美的方式來解脫痛苦，從現實看它是悲觀消極的，然而其精神價值自不可抹殺。
五、內容與形式
    20世紀初，從藝術文化方面看，是一個內容爆炸而形式貧乏的時代，是死的拖住活的的時代。藝術界，革命之聲也是一浪高過一浪。如同梁啟超在《飲冰室詩話》中所言：“過渡時代，必有革命。然革命者當革其精神，非革其形式。”他所提倡的詩界革命、小說界革命和文界革命，為改革現實的需要，多注重新名詞、新思想和新意境這一屬于內容的方面，而對舊風格，舊體裁這一屬于藝術形式的方面確很少觸及。我們知道，內容決定形式，形式依賴內容。在一定的范圍內，內容的變化并不會引起形式的立即變化，形式也具有相對的獨立性和穩定性。在這個過渡時代，藝術發展的實況是內容和形式之間雖然形成了尖銳的沖突，而中國古典藝術形式的獨立性并沒有最后突破。在這時，王國維提出了“一切之美，皆形式之美也”（《古雅之在美學上之位置》，下引此文，不另注。）的命題，可以視之為五四運動掀起的藝術形式革命的先聲。
    王國維說：“除吾人之感情外，凡屬于美之對象者，皆形式而非材質也。而一切形式之美，又不可無他形式以表之，惟經過此第二之形式，斯美者愈增其美，而吾人之所謂古雅，即此第二種之形式。”他把美按照近代西方流行的觀點區分為兩類，即優美和宏壯（即崇高），兩者從本質上說都是超功利的，都美在形式。它們的不同在于其構成的因素、樣式及作用等方面各具特點。“優美皆存于形式之對稱、變化及調和”。宏壯“則由一對象之形式，越乎吾人知力所能馭之范圍，或其形式大不利于吾人，而又覺其非人力所能抗”，是一種“無形式之形式”。王國維這里所說的“一切形式之美”，即優美和宏壯，是“古雅”的“原質”，故稱為“第一形式”，古雅為“第二形式”，用“后天的”、“經驗的”方式把自然狀態的美表現出來，使“斯美愈增其美”，成為藝術美。這是古雅的作用。第一形式必須通過第二形式才能成為藝術美，因此古雅具有一種獨立的價值，“可謂之形式之美之形式之美也” 。
    王國維古雅范疇的提出是為了彌補康德天才論的不足。他認為康德把一切藝術品都歸之于天才之作，是不確切的。優美和宏壯唯天才慧眼獨識、慧心獨創。而大多數的藝術家和藝術作品是通過學習和模仿而成就的，這便歸于古雅這一藝術美的范疇。“茍其人格誠高，學問誠博，則雖無藝術上之天才者，其制作亦不失為古雅。”可見他是把藝術“工力”從藝術“天賦”中獨立出來，使之取得美學上的獨立價值。從實踐方面看，因為古雅的能力可由修養獲至，“故可為美育普及之津梁”。可見“古雅之價值，自美學上觀之，誠不能及優美及宏壯，然自其教育眾庶之效言之，則雖謂其范圍較大成效較著可也。”王國維對“形式之美”尤其是“第二形式之美”的重視，反映了他普及美育的苦心孤詣，同時也是對我國“文以載道”的傳統中重道而輕文，重倫理內容而輕藝術形式的審美定勢的勇敢沖擊。而他將形式之美分割為第一形式和第二形式，無意之中也給后來的藝術形式革命的方式和途徑以一種啟迪和暗示，對我們現代雕塑創作很有借鑒作用。
來源：藝術理論