中國雕塑史(下篇)

   唐代末年，政權分裂。９０７年，黃巢農民起義的勝利成果被其叛軍將領朱溫所竊，在河南開封建立起五代的第一個王朝—后梁。接著而來的是后唐、后晉、后漢、后周，史稱“五代”；這還不算完，近乎同時，天下大亂相繼出現(xiàn)了武（揚州）、吳越（杭州）、楚（長沙）、閩（福州）、前蜀、后蜀（成都）、南唐（南京）、南漢（廣州）、北漢（太原）、南平（湖北）等十個割據(jù)勢力，成為“十國”，這期間的混亂堪比南北朝以前五胡十六國，但只有五十余年的時間。這一時期雕塑藝術風格，基本上承襲了晚唐的形式。從理論上講，曾建都于四川的前蜀、后蜀，應該留有石窟造像，但由于這一段歷史較短，不易明確辨識他們的單獨存在形態(tài)。最容易得到的直接資料還要有求于敦煌莫高窟，明確標明為五代時開鑿的洞窟多達２８個。由于地處偏遠，當內地亂成一團的時候，此處卻沒有受什么影響。但這一時期的彩塑明顯帶出僵化、繁瑣、程式的痕跡，遠不如盛唐時期那么華麗宏偉了。

    習慣上，人們把與皇帝有關的墳墓成為“陵”，唐代皇帝的陵墓大都分布在西安附近，有十八處之多。唐代帝陵有較為固定的格局，在雙城墻體之間設立石雕像群。唐帝都以山為陵墓主體，陵前雕像有動物或人物。如昭陵前置14個人物雕像，是太宗所治伏的外番俘虜，象征別處小國的歸順；獻陵前有石虎、石犀，體積巨大，造型簡潔有力。這期間最為著名的雕塑藝術當推“昭陵六駿”，這是為紀念李世民在開國戰(zhàn)爭中立下功勞的六匹戰(zhàn)馬所制作的六塊浮雕。當年太宗命大畫家閻立本繪畫圖形，由雕刻師鑿于石上，據(jù)說還有大書法家歐陽詢題寫了太宗為之歌功頌德的詞句，可見其價值之高。這六匹神奇的戰(zhàn)馬都有自己的名字：特勒驃、青騅、什伐赤、颯露紫、拳毛騧、白蹄烏。令人痛惜的是其中颯露紫和拳毛騧兩塊浮雕，在1914年被軍閥盜賣境外，現(xiàn)藏美國賓夕法尼亞大學博物館。這六匹西域名駒的浮雕作品，顯示出唐代動物雕塑的成熟，使浮雕藝術進入了一個輝煌的境地。唐代先后出現(xiàn)了許多動物畫高手，如曹霸、韓幹都是畫馬高手，而“昭陵六駿”的創(chuàng)作年代還要早于他們。

    乾陵為高宗李治與武則天的和葬地。陵墓石雕眾多，有獅、人物、仗馬、朱雀、華表等等，上百個之多，都是堅硬的石雕，反映出當時那些沒有留下姓名的雕塑家的無盡才能。在石像群中，文武伺衛(wèi)的雕刻也十分突出，體態(tài)穩(wěn)健、端正莊重，但面部表情各不相同在乾陵的門上，有多達六十與個番使雕像群，令人心痛的是，那寫形象生動寫實、表情面貌各異的腦袋全部被外國盜墓者砍去，實實令人痛心疾首！此外，武則天母后順陵、唐睿宗橋陵以及恭陵、定陵等皇室陵墓都有數(shù)量龐大、品種繁多的石雕藝術作品。從總體上看，唐初的風格比較簡略，昭陵六駿偏于寫實，大體走向精熟。

    唐代的雕塑藝術從隨葬的明器上也能看出一斑，當時的政府機構中專門設置了陵墓石刻以及明器制作的管理部門，名曰“甄官署”。這一時期的明器雕塑所反映的社會生活題材極為廣泛，以人物、動物為最多。女人俑的造型特點與當時的大眾審美趣味相吻合，正如當時仕女畫上所表現(xiàn)的形象，以肥胖、豐滿為美，儀態(tài)端莊、衣飾華麗。女子騎馬出游也是唐代的時尚，這在當時的繪畫、雕塑以及工藝裝飾中頻頻出現(xiàn)。由于唐代的對外文化交流比較發(fā)達，許多外國客商來中國經(jīng)營或生活，這在明器雕塑中多有表現(xiàn)，如“胡人舞蹈”、“西域奴仆”、“騎馬商人”等形象隨處可見，甚至還有非洲黑人的形象。鎮(zhèn)木力士像是唐墓中所常用的，多為三彩陶器制成，其形象威猛，類似佛寺里的金剛力士，具有鮮明的形象特點，省唐時期，天下一片歌舞升平，俳優(yōu)歌舞廣泛流行于皇室和民間，所以在唐代墓穴中也大量出現(xiàn)手舞足蹈的俳優(yōu)俑，動作夸張、表情豐富，在人物塑造方面達到了相當高超的藝術水平。這些明器雕塑對我國古代的戲劇、音樂等藝術領域的研究，也提供了可貴的實物資料，對當時的服裝、服飾之研究，更是提供了直接的證據(jù)。唐代以河南洛陽為東京，周邊地區(qū)盛產(chǎn)陶瓷。明器雕塑以陶質三彩為主。三彩是陶器的一個特殊品種，燒成溫度較低，土質可塑性尚好，釉料中的主要成分是鉛，以鐵、銅、錳等氧化金屬為著色劑。這種色彩變化比較豐富的低溫釉非常適合制作藝術品，易于流動的釉面會產(chǎn)生意想不到的變化效果。自唐以后，陶瓷明器基本上占據(jù)了主要的使用材料，很少再見到石雕、木雕或鑄銅了。

     唐代的隨葬品中，動物雕塑也是一個比較重要的種類。其中，馬和駱駝是最為常見的，這是當主要的交通、運輸、征戰(zhàn)以及出游等的工具。由于當時的農、牧、畜業(yè)也比較發(fā)達，牧豬人上纏飼養(yǎng)過的動物也都被制成微型雕塑，如雞、狗、豬、牛、羊等等，如同墓主人生前的環(huán)境。

    裝飾性的建筑構件雕塑，也是隋、唐、五代十國時期的重要藝術分支。盡管唐代的皇宮也是傾力而造，如著名的大明宮等，但這一時期的磚、瓦等建筑構件上的紋飾浮雕，卻比秦、漢時期要遜色得多。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，其中一個比較重要的原因可能是由于建筑上開始大量使用彩繪裝飾而造成的。唐代的華麗宮殿，早已蕩然無存了，而其他類型的建筑，如橋、塔等，也是極為旱見，上面的裝飾性浮雕看來沒什么可取之處，多是一些夔龍、纏枝花一類的圖案紋飾。

    唐代著名雕塑家楊惠之能得以傳名，實在是一件萬興的事，同樣，這是由于他的繪畫才能也比較高超。他曾與吳道子為畫友，后自認為畫不過吳道子，改攻雕塑，至爐火純青只地步。相傳，千手千眼佛像是由他首創(chuàng)的，一直流傳至宋代的《塑訣》是我國獨一無二的雕塑理論著作，也是出之于楊惠之，可惜的是我們現(xiàn)在已無法見到他的作品原件。在他之前，見之于《歷代名畫記》的雕塑家還有一位韓伯通，他是唐初時的“相匠”，為宮廷塑像工作服務。有的雕塑史論家把隋朝的李春也列為雕塑家，似有牽強之處。李春是著名的“趙州橋”的設計家和修造的主持者，橋上的建筑裝飾未必出于李春之手，所以把他列橋梁設計家更妥些。

    唐代走向衰亡以后，從十世紀至十三世紀，中國經(jīng)歷了宋、遼、金的歷史階段。雕塑藝術出現(xiàn)了不同于前代的風格現(xiàn)象，也產(chǎn)生了一些較有影響的作品，進一步生活化、世俗化，創(chuàng)作手法上趨于寫實，材料使用也更加廣泛，制作工藝也有所提高。但從總體上看，不如漢唐時期，在整個中國雕塑藝術史上不占重要地位。

    兩宋時期的北宋，設都那南開封（960—1127），南宋遷都浙江杭州（1127—1279）。于北宋幾乎并行存在的遼國由北方契丹人把持，設都皇都，也稱契丹國（916—1125），在現(xiàn)在內蒙古巴林左旗波羅城一帶。金國的存在差不多與南宋并存（1115—1234），它建都會寧，是現(xiàn)在的黑龍江阿城一帶，后來一度遷至北京、開封，由女真族統(tǒng)治。西夏國存在于遼、金之間（1032—1227），由黨項族統(tǒng)治，定都興慶，相當于寧夏銀川一帶。

    北宋的開國皇帝趙匡胤，統(tǒng)一全國，結束了五代十國的紛爭局面。開國之初，順應社會發(fā)展的要求，城市商業(yè)、手工業(yè)等經(jīng)濟較為繁榮，著名的《清明上和圖》就描寫了當時邊河兩岸的生活景象。雕塑藝術的功用更加寬泛，不僅用于宗教、陵墓、明器，還深入到日常家居生活當中，比如以浮雕山水來替代壁畫風景，一時間頗為盛行。北宋的絕大多數(shù)習俗都沿襲唐制，尤其是帝王陵墓形式，幾乎萬全依照唐代乾陵。宋代八帝當中的六位都葬于洛陽附近，徽宗和欽宗最窩囊，被金人擒為俘虜，押往漠北，客死他鄉(xiāng)。所以在鞏縣一帶，遍布了包括皇親國戚在內百余座有名有姓的陵墓，為我們研究當時的雕塑藝術提供了不少的實物資料。宋代陵墓也是向南，但尺度何規(guī)模不及漢唐。陵前石雕像群的行列順序一般依下列形式：華表一對，成六棱體，外表飾有浮雕圖案；大象與人物一對，似取“吉祥”諧音；朱雀一對，朱雀也是想象中的禽鳥；瑞獸一對，帶翼四足動物，以示尊貴；鞍馬及人物兩對，表示儀仗隊伍；虎、羊各兩對；番國使臣三對；文武大臣各兩對，到此為至。再往下是神門內外的獅一對；鎮(zhèn)陵力士以對、官人一對、內侍一對。其造型風格不同于前代，有明顯的寫實傾向，比較注意局部細節(jié)的刻畫。宋陵中比較有代表性的宋太祖永昌陵，是前期制度的典范，其雕像群中的大象為前代所沒有；北宋中期的宋仁宗永昭陵，其人物雕刻比較修長，文臣武將都比較纖弱，而后期的作品則有些粗糙。國力的因素會直接影響到藝術創(chuàng)作，當時的工匠水平也差別很大，所以北宋時期的“七帝八陵”雕塑藝術相差比較大。另一個重要原因還在于時間上的倉促，要求雕刻者要在半年內將所有的工作全部完成，而工作人員又來自四面八方，技藝和審美標準都不盡相同，所以，整個宋陵的雕塑作品優(yōu)劣不齊。當?shù)匕傩罩辛鱾髦河涝Ａ甑莫{子、永泰陵的象、永熙陵的好石羊，這樣的順口溜，可以從一個側面幫助我們了解宋陵雕塑的代表作。

    與宋代的繪畫藝術相比，其雕塑藝術的成就要遠遠落后，這與統(tǒng)治者的好惡與重視程度有很大關系。通過類似科舉制選拔的宮廷畫家，都有較高的的為，而雕塑行業(yè)的從業(yè)人員卻得不到重視，甚至還受到歧視。隨著文人畫的興起雕塑藝人的社會地位愈加卑下，此類造型藝術走向衰退就不足為怪了。

宋代統(tǒng)治者一度信奉道教，佛、道兩教之造像有所模糊。整個社會更偏重于關注現(xiàn)實，佛教的流傳開始借助于民間說唱的評話話本。從總體上看，中國北方地區(qū)相對沉寂，而南方的江蘇、四川等地，佛教造像活動比較活躍。這與宋以前的五代十國的經(jīng)濟發(fā)展不平衡有很大關系。中國式的佛教——禪宗在五代十國至宋代比較發(fā)達，使佛教不在神秘化，重視通過日常生活來習禪悟道。

    北宋從一開始就不斷受到外族侵擾，遼、金、西夏一直使宋代得不到片刻安寧，幾乎沒什么心思進行象唐代那樣較大規(guī)模的石窟建造。敦煌、買雞山、龍門等石窟中，屬這個時期的很少，不僅如此，當時的人們還把前代的雕塑作品加以粉飾，不同程度地對前代作品起到了破壞作用。陜西北部地區(qū)是北宋時期通往遼、金等地的要道，有一些規(guī)模不大的石窟遺留下來，如延安清涼山萬佛洞石窟，北宋范仲淹曾有有其詩對其記錄。再如子長縣石空寺石窟，從造像題記上看，其開鑿年代當在北宋，最優(yōu)秀的部分在于羅漢群像，姿態(tài)各異，形神兼?zhèn)?。四川大足石刻中屬宋代的，為屬不少，比較有代表性的是寶頂山的窟龕群。它利用自然山體，順崖壁開鑿，工程浩大，內容復雜。最為重要的部分是“西方極樂世界”，人物眾多，場面繁雜，但層次分明，描寫細致。與之相鄰的是“地獄變相”，逼真的表現(xiàn)除受刑者在地獄中的慘狀，并以寫實的雕刻手法再現(xiàn)了種種日常生活的場景。這些石刻雕鑿于距地面4—14米的峭壁上，總長度500余米，前后施工了幾十年，雕塑之間關系密切、相互連接。整個布局高大而完整，雕刻技法嫻熟，細節(jié)刻畫生動，如“地獄變相”中的一個養(yǎng)雞婦女形象，完全是依據(jù)現(xiàn)實生活而創(chuàng)作的。大足石刻的另外一個重要組成部分是硬盤坡、觀音坡、佛耳巖、北塔寺等處。整個開鑿歷時250余年。應該引起重視的還有那些為數(shù)很多的供養(yǎng)人造像，均有題記以示他們的身份、地位和刻制年代，這是研究宋史的難得實物資料。浙江杭州的飛來峰有比較集中的宋代雕刻，雖然尺寸不大，但其藝術水平卻在宋代雕刻中占比較重要的地位。

    寺廟雕塑在宣揚佛教方面的功效已逐漸高過石窟雕刻。在山體上開挖石窟的舉動，是由于受到印度的影響，而宋代城鎮(zhèn)經(jīng)濟的發(fā)展刺激了寺廟建筑的建設。寺廟祠堂的建筑材料以木構框架為主，所設置的雕像也以木雕、泥塑為最多，這些材料的耐久性較差，保留至今的為數(shù)極少。山東長清靈巖寺內有四十尊題記為北宋時期的羅漢像，其風格和制作技藝有所差別，疑為后人修整過的痕跡；山西晉城青蓮寺的十六羅漢基本上保持了原貌，沒經(jīng)后人裝鑾，各式人物的表情、動作、神態(tài)都較為生動。羅漢像是佛教造像走向世俗的典型形式，在唐代只是以群雕中的陪襯形象出現(xiàn)，到了宋代，大量塑造羅漢像的寺廟已遍布全國。例如河南輝縣白茅寺五百羅漢、浙江天臺山壽昌寺五百羅漢、杭州西湖云林寺五百羅漢，以及山東、四川、河北等地都有供奉羅漢塑像的寺廟。祠堂性質的雕塑造像以山西晉祠彩塑最為出色。這一組人物彩塑群共四十三件，為紀念叔虞之母邑姜而修建的。這些塑像幾乎全是中、青年女性，他們的年齡、職務、性格各不相同，胖瘦不同、高矮相異，是當時婦女形象的集中再現(xiàn)，其文物價值、藝術價值彌足珍貴。這種紀念性雕塑另一個代表就是四川王建雕像，王建是五代的前蜀皇帝，安記載推論，出土于王建陵墓的石質雕像應是其生前所雕，神態(tài)寫實，從中可以推斷北宋早期的雕塑藝術風格。

    “宋代無俑”，考古家以前普遍認可此種說法。盡管近些年來新建設的需要，工程當中也出土了一些宋代明器，但數(shù)量上依然顯得貧乏。出了極少數(shù)特例外，宋代的喪葬習俗基本采用紙質冥器，入葬時焚毀。宋元時期的戲曲藝術較為發(fā)達，在雕塑藝術上也有所反映。如山西襄汾出土的一處宋、金時墓穴，有磚雕戲曲人物多個，表現(xiàn)當?shù)亍吧贰钡难莩鰣雒妫唤髹蛾柍鐾恋哪纤文怪?，發(fā)現(xiàn)一批彩繪瓷俑，其形態(tài)為雜劇表演，表情真實，活潑；在景德鎮(zhèn)的南宋墓中，也有瓷俑出土，從表情、動作上分析，他們正在進行某種戲劇表演。

    宋代流行磚壁墓穴，石棺較為少見，主要集中在西南和東北地區(qū)。如在貴州遵義一帶出土的多處石質墓穴，其中都有一些石刻作品。遼寧一帶的石壁墓葬屬遼代，浮雕題材為孝子故事、墓住人生前生活場景等等，技法上采用鏟地浮雕，承襲了漢代畫像石的式樣。磚墓中習慣用雕磚裝飾，所表現(xiàn)的也多為墓住人省乾的生活場景，如河南鞏縣出土的磚雕上，雕刻著做飯、洗魚、妝扮等人物，可以看出作者對生活觀察之細致入微，陜西、甘肅等地也有很多精美磚雕出土，忠孝故事基本上取代了宗教迷信的內容，富有濃郁的生活氣息。雕刻工藝得以廣泛使用，可能與當時發(fā)達的雕板印刷工藝有很大關系。

    由于文人士大夫們的提倡和參與，宋代的手工藝技術得以巨大發(fā)展，陶瓷、木雕、竹刻以及金屬工藝等方面都有很大成就。陶瓷藝術方面不僅發(fā)明了許多新型釉料，在塑造方面也愈加豐富，如磁州窯的孩兒枕、景德鎮(zhèn)的手捏塑、潮州窯的佛像等等，都是優(yōu)秀的觀賞性雕塑藝術品。宋時的人物畫是中國美術史上的高峰之一，畫家們關注民間生活，如蘇漢臣、李嵩等人的“貨郎圖”、“嬰戲圖”得以傳世。雕塑藝人盛行捏制泥孩兒，當時還出現(xiàn)了以此為營生的行業(yè)，杭州的“孩兒巷”就以此得名。宋代的小品雕刻也十分發(fā)達，著名的雕刻家王六九曾被記載過，石雕、木雕無所不能，元代人陶宗儀稱之為“鬼斧神工”，這種手工藝雕塑，至今還流傳于江南。

    宋代的社會自身較為穩(wěn)定，以城市為中心的商業(yè)經(jīng)濟得以較大發(fā)展，階級結構有所變化，市民階層日益壯大，代表著這一新階層的審美觀念隨之興起并成熟起來，畫家、雕塑家又反過來，在創(chuàng)作上適應這一審美要求。郭熙是眾所周知的著名山水畫家，他同時也是一位雕塑藝術家。他的藝術成就在于把浮雕藝術與山水畫藝術很好地融合到一起，也就是以浮雕的形式來表現(xiàn)山水，后是從者甚眾。四川大足石刻中留下了許多雕刻者的名字，只是無從查找更為詳細的資料，更無法了解他們在創(chuàng)作過成中的細節(jié)。

    宋代的一個最大的特點就是統(tǒng)治者們的整體文化水平很高，普遍熱愛藝術，皇帝本人也直接參與到藝術創(chuàng)作之中。宋代理學融合儒、釋、道三家學說，重文輕武。在藝術美學上，傾向于舒緩、柔情、細膩、收斂、雅致，如詩詞文學、文人繪畫、瓷器藝術等方面尤為突出。表現(xiàn)在雕塑方面，則顯出明顯的退化跡象，與其他藝術形式形成了對比。宋代雕塑的致命弱點（或可稱特點）就是過分的世俗化，嚴重的削弱了雕塑藝術所應有的紀念性、恒久性，更談不上雕塑藝術在空間上、體量上的追求；但是，任何事物都有它的兩面性，作為雕塑藝術眾多分支的一種——民間工藝雕刻藝術，卻由于世俗化而得以大力弘揚，象現(xiàn)代的泥、面、糖等彩塑，以及石、玉、牙、骨、竹等雕刻以及金工、漆雕等技藝，大多可以把他們的肇始年代定為宋代。

    可以說，中國的雕塑藝術，到元、明、清三代，一直走著下坡路。在前代繁榮發(fā)達的宗教雕塑、陵墓石刻、明器塑造等雕塑藝術形式，都走向尾聲，甚至幾近消失。值得一提的只有手工藝雕塑、建筑裝飾雕塑等寥寥幾項。這種結局與前代的輝煌極不一致，尤其在清代，僅有的雕塑藝術品種也被淹沒于繁瑣的裝飾、平庸的造型。因襲前人，仿制古物，效果卻往往萎靡頹唐，即使有些新創(chuàng)，也有畫蛇添足之拙劣。

    元、明、清三代，總共歷時六個多世紀，站整個中國封建社會歷史的四分之一。元蒙統(tǒng)治從1271年至1368年，定都北京（時稱元大都）。成吉思汗在入主中原之前，就曾西征過中亞，鐵騎踏到了東歐一帶，是一個強大的、橫跨歐亞的君主制強國。他以絕對優(yōu)勢打敗了金國和南宋，建立起多民族統(tǒng)一的國家。元代前期，疆土之大，國力之強，為世界各國所仰慕。加之以如馬克波羅一類旅行家夸張描述，使西人更加主動的想了解中國。

    但元代的統(tǒng)治者畢竟是一些游牧民族的集合體文化相對落后，在一定程度上使文化藝術的發(fā)展得以阻礙。但元代統(tǒng)治者很快就意識到了這方面的不足之處，在政府部門中設立相應的管理機構，大力發(fā)展手工藝，這里也包括雕塑工藝。元蒙統(tǒng)治者信奉藏傳佛教，世祖曾延請法王八思巴為蒙古“國師”，藏傳佛教的造像——梵式造像開始興起。這種佛像的塑造，是按嚴格的宗教儀規(guī)進行的，其獨特的形式自元代以后，基本沒有什么大的改變。

    元代以后，中國社會的思想意識發(fā)生了很大的轉變，對宗教信仰的態(tài)度也有所不同，儒、釋、道三教建筑并沒有減少，而是更加擴大了施工規(guī)模，所供奉的偶像也更加復雜化。與此同時，石窟藝術卻走向衰退和凋謝。

    敦煌莫高窟尚有少量元代雕塑，但沒有什么藝術性可言，不能與前代的雕塑藝術同日而語杭州靈隱寺有一處少有的元代雕像群，飛來峰的摩崖石刻承襲著宋代風格，主要是菩薩、天王等內容。其中有藏密雕像出現(xiàn)，白度母、綠度母最為常見，這些造型風格混雜的雕像，到目前還遺留下來二百余尊，是元代造像的主要集中地。飛來峰石刻的精品當屬布袋和尚，民間俗稱為“大肚彌勒佛”，成為富足、歡樂、喜慶的象征，為信奉者所喜愛。據(jù)說他的生活原型是一個叫契此的和尚，常獨自策仗背曩行乞化緣，形象瘋癲，市人皆認為他是彌勒佛顯身，倍加供奉。有雕塑藝術史認為飛來峰元代布袋和尚是最早的彌勒佛，此造像表現(xiàn)布袋和尚席地而坐，無憂無慮，手持念書和行乞布袋，袒露著滾圓的大肚子，性格獨特。

    中國的石窟雕塑藝術少有道教，山西太原靈山道教石窟是罕見的特例。道教在元代沒有得以重視，甚至受到歧視。道士們紛紛“該行”，大多數(shù)當了僧人。石窟雕塑藝術形式是受印度佛教影響而產(chǎn)生的，遍布全國的大大小小石窟群，都在弘揚佛法。龍山石窟位于山西太原西南20公里，雕塑題材為太清元始天尊、上清道德天尊等。道教不重偶像塑造，后來的造像活動是受佛教的影響。龍山石窟原來還建有道觀，后被毀壞，邱處機及弟子們的雕像還都保留了下來。在雕塑手法以及整體布局上，明顯受到唐時風格的影響，但從雕塑藝術語言上卻缺乏生氣。只有窟頂?shù)母〉裱b飾還有些特色，采用民族特點較濃的鳳凰、彩云等圖案，富有強烈的裝飾性。

    元代的寺廟雕塑多以藏傳佛教造像為主，不同于漢化的佛教造像。以威嚴力士擁抱著裸女的“歡喜佛”之形象隨處可見。由于民族習慣的原因，這種被稱為“奇形怪狀”的造像，得以保留下來的很少。另一處得以保留的元代道觀在山西晉城，有元代彩塑二十八宿星，由于各自掌管的職能不同，所以不同的宿星形象被表現(xiàn)為神態(tài)不同的男性和女性。位于北京昌平居庸關的云臺浮雕，也是元時浮雕作品。云臺之上原設有三塔，后被毀，云臺門道飾有浮雕，刻著天王、鳥王、卷葉等圖案。此處浮雕表情夸張，造型結實。

    元代統(tǒng)治者死后，都被運回原籍治喪，由于喪葬習俗的不同，沒有發(fā)現(xiàn)當時的陵墓雕刻。元代墓穴中也很少發(fā)現(xiàn)墓俑，陜西、江西、遼寧、河南等地的元墓均無墓俑。只是在西安郊區(qū)發(fā)掘的元代墓穴中發(fā)現(xiàn)少量人俑，均為蒙古族人的形象和妝扮，無論男俑還是女俑，其姿態(tài)一般都比較僵直，沒有柔軟起伏的形狀。

    宋代以后，建筑上的裝飾逐漸出現(xiàn)了較多的彩繪，元代的建筑構件裝飾以木雕或磚雕為多，這些方法在明清兩代達到高峰。元代的政府部門設有專門的機構管理建筑工程，名“匠作院”，從原材料采辦，到泥、瓦、木等工藝制作，還設有玉局、石局，專門從事雕刻裝飾。明代建筑的很多布局、雕刻裝飾都承襲元制，我們依然可以從元大都的一些遺留物上看到痕跡。元大都的宮殿建設動用了數(shù)不清的能工巧匠，耗時費力，也涌現(xiàn)出重多的雕塑名手，如有記載可考的楊瓊、段天佑、邱士享、李合寧等。由于元代統(tǒng)治者崇拜藏傳佛教，所以從西藏請來尼泊爾人阿尼哥，他的名字的事跡見于元史，以制密宗造像為長，而且培訓了內地的匠師。劉元是其中比較優(yōu)秀的一個，香山寺四大天王像就出自他手，他還塑造過道教的三清像，神態(tài)逼真，手法高超。劉元在當時名氣很大，，他的作品常見于文人的筆記描寫，《元史》也有專門章節(jié)記載他的創(chuàng)作情況。由于他在雕塑藝術方面的成就，元代朝廷延授于他昭文館大學士正奉大夫，人稱“劉正奉”，在中國雕塑史上，這樣高的待遇是絕無僅有的。

    元代社會國家趨向世俗化，道教造像先期受到佛教的影響，但后來反過來對佛教造像有所影響。佛教造像從宋代以后，羅漢像大肆興盛，人物性格，動作表情等方面的表現(xiàn)更加豐富；元代寺廟建筑的形式和性質都與前代不同，藥王廟、城隍廟、土地廟等大大小小、名目繁多的寺廟紛紛出現(xiàn)，而所有的神廟中都沒有供奉的神像，造像數(shù)量上有增無減，但藝術水平都有所下降；元代是一個好大喜功、只顧大肆擴張卻不重建設的封建帝國，其帝國的皇帝陵墓也一改前代的儀衛(wèi)形式，所以在此方面乏善可陳。

    明朝（1368—1644）最初建都安南，后來遷至北京。建國皇帝朱元璋是反抗元朝統(tǒng)治的農民義軍領袖之一，建國后，他即把自己的二十四個兒子分配到全國各地當封疆大吏。早期中國資本主義萌芽出現(xiàn)在明代中期，對外文化交流也隨著商務貿易的發(fā)展，而與幾十個國家有所往來，舉世聞名的鄭和“七下西洋”，在這一時期遠涉及東南亞、阿拉伯等地區(qū)。明代統(tǒng)治者起先是本著“驅逐胡虜、恢復中華”的原則推翻元朝統(tǒng)治的，所以它的文化藝術特點明顯有追溯唐、宋風格的痕跡。在名目繁多的寺廟里，供奉著各式各樣的神像，從題材到表現(xiàn)手法上日趨世俗化、民間化。石窟雕刻方面已接近尾聲，雖然在敦煌等大型歷史悠久的石窟中仍有明代作品，但就其藝術價值而言，已不能為雕塑史一提了。城市經(jīng)濟的發(fā)展促使遠離人群的石窟藝術為寺廟藝術所替代，尤其是私人祠堂的興起，幾乎使石窟開鑿在明、清兩代走向絕跡。山西為我國明代地表文物保存最多的省份，平遙雙林寺便是其中之一。雙林寺的歷史較為古老，元明“中都寺”，至宋改名?，F(xiàn)存明代造像一千余身，最有代表性的是金剛力士像、渡海觀音向、羅漢像，以及眾多的供養(yǎng)人像。供養(yǎng)人造像寫實能力極高，充分表達了人物性格和精神狀態(tài)。明代造像材料以泥塑為主，北京的區(qū)也有眾多寺、廟、宮、閣內保留有塑像，據(jù)記載，有許多塑像直到“文革”前還保存完好，后來遭到人為毀壞，實在是件憾事。

    十三陵現(xiàn)在已成為北京地區(qū)著名的旅游景點，位于昌平縣境內，它是明代十三位皇帝的陵墓集中區(qū)。開國皇帝朱元璋的墓設在南京，而成祖朱棣加害于執(zhí)政只有四年的朱允炆，使其死無葬身之地，這位第二代皇帝惠帝，比最后一位（第十六位）崇禎皇帝更慘；還有一位景帝（第七代）朱祁鈺亦無陵墓。

    十三陵以成祖長陵為中心線排列的雕塑群與孝陵一致，但與前代有所不同，計有獨角獸2對、石獅2對、華表2對、石馬及石人物6對、石虎4對、石羊4對、官吏2對、伺臣28對，這條神道現(xiàn)為十三陵共同的神道其他十二座墓陵沒有各自的神道雕塑，只設牌坊、宮門、碑亭等建筑。十三陵的石雕在體積上大于孝陵，從總體風格上看，雖有比較精細的技術處理，但與前代比較起來，缺乏藝術活力，有概念化的傾向。

    明代第陵的雕刻群還設置在安徽、江蘇泗洪、江蘇南京、北京、湖北等地，一為光宗耀祖、一為安定各地人心，太祖之孝陵設置在南京鐘山，非前代“以山為墳”而是“依山為陵”。孝陵規(guī)模宏大，布局獨特，清時被整修過，略遜色一些。這座建于永樂十一年（1413年）的陵墓至現(xiàn)在尚存石雕18對，體積比較龐大，形象概括、簡練，可稱為這一時期雕塑藝術的代表作。

    明代的墓俑雕塑比前代要多，其中主要制作材料為木或陶。木俑不易保存，所以后人發(fā)掘所得的木雕大多損朽，嚴重喪失其藝術價值。而陶塑的保存則比較完整，除非人為損壞，一般都能從中體察其原貌。河北省阜城縣嘉靖明墓比較有代表性，除陶質俑人外，還有體現(xiàn)墓主人生前生活場景居室、廚房等；另一處明時期墓俑，為西安五十年代所發(fā)現(xiàn)，其雕塑風格真實生動，反映了當時日常生活中的形象。此外，在江西、上海等地的明墓中，也有大量墓俑被發(fā)現(xiàn)。

    明代建筑至今尚有許多得以留存，我們可以看到大量以磚、石、木、陶等材料制成的裝飾雕刻構件。這種以裝飾為目的的雕刻藝術遍布全國各地，廣泛存在于宮殿、廟宇、祠堂、園林建筑以及民間住宅等建筑上。其雕刻內容依據(jù)建筑的功能不同而包括神話傳說、歷史故事、動物植物以及幾何圖案、吉祥圖案等等，大多雕制精細、色彩亮麗。如明十三陵前的石質牌樓，就是以圓雕、浮雕以及線刻等手法組合而成，藝術效果較好。

    清代的國號在明代崇禎九年（1636）就已經(jīng)確立了，由努爾哈赤之子皇太極在“后金國“的基礎上穩(wěn)固和發(fā)展起來。明朝初年，東北的女真族就已經(jīng)由努爾哈赤所統(tǒng)一，并與明朝相對立。明代晚期，李自成領導的農民起義迅速使朝廷土崩瓦解，但清兵勾結吳三桂，又戰(zhàn)勝利李自成的軍隊，并攻克北京，建立了大清王朝（1644－1911）。清朝前期，尤其是從順治、康熙至雍正、乾隆的一百五十余年，統(tǒng)治者出臺了一系列經(jīng)濟政策，較為有利的發(fā)展了農業(yè)、手工業(yè)；從清代中期的嘉慶、道光以后，各種封建政治矛盾日趨復雜化、激烈化；到清朝晚期，統(tǒng)治階級更加腐敗、無能，使封建統(tǒng)治走向沒落。

    滿清政府在入關以前就于明崇禎七年（1634）、清崇德八年（1643），在沈陽建造了努爾哈赤和葉赫那拉氏的福陵以及皇太極的昭陵。沈陽已被稱為“圣經(jīng)”，昭陵始建于崇德八年（1643），至順治八年（1651）初步完工，康熙、乾隆、嘉慶歷朝又進行了改擴建，成為一座積累式建筑群。昭陵周圍有六座下馬背，以輕紗石材建成，碑身上、下都有“如意紋”浮雕為裝飾；位于正紅門前的石牌坊為仿木結構雕刻，集圓雕、浮雕、鏤雕、透雕為一體，刀法粗獷；神道兩側依次排列著華表一對、石獅子一對、石獬豸一對、石麒麟一對、石馬一對、石駱駝一對、石象一對。這種在陵墓前陳列的雕塑群亦被稱為“石象生”，秦漢時期開始建制。北陵前的雕塑群下均設臺座，這種“須彌座”上裝飾有卷草紋浮雕，而在此之前的石雕群像下大部分不設底座。石雕祭臺也是在前代陵墓雕刻中所沒有的，祭臺側面飾由“佛八寶”、“暗八仙”等浮雕圖案，有一定的喻義。祭臺臺面上設有石雕的香爐、香瓶、燭臺，共五件。在清代，這種陵墓祭臺不可移動。據(jù)說地宮的入口一般都設在祭臺下面。從整體上看，這一時期的雕塑制作比較粗糙，由于經(jīng)濟條件所限，石質較疏松，至今也就四百年，但風化痕跡已很明顯。造型上于秦漢雕塑不能同日而語，前世的體量感和精神氣質已蕩然無存。

    順治入關以后，帝王陵墓分別建在河北的遵化和易縣，亦稱“東陵”和“西陵”。東陵主要葬有順治（孝陵）、康熙（景陵）、乾?。ㄔＡ辏?、咸豐（定陵）、同治（惠陵）這五位皇帝，另外還有孝莊皇后、慈禧太后等幾人的陵墓。這一組皇帝陵墓在整個布局上參照了明十三陵的樣式，不同的是，清東陵的每一組陵墓前都有各自獨立的石雕儀仗。它們分別是石獸十二對、石人六對，共十八對，有的要略減些?！拔髁辍痹嵊兴膫€皇帝，分別是雍正（泰陵）、嘉慶（昌陵）、到光（穆陵）光緒（崇陵）。這其中除了慕陵地表建筑比較考究以外，其它陵墓則無藝術性可言。

    在整個中國雕塑史上，清代的陵墓雕塑已經(jīng)是尾聲了。清代后期，中國受到了帝國主義列強的侵略，而元氣已盡的封建統(tǒng)治者軟弱無能，終致1840年“鴉片戰(zhàn)爭”的失敗。表現(xiàn)在藝術創(chuàng)作方面，主要以模仿、因襲為主，少有新的創(chuàng)造。一個時期的辦學之風，又使許多寺廟被毀掉雕像，改造成教室，只顧及一面而失去另一面—使大量具有很高藝術價值的寺廟雕塑藝術慘遭毀滅。

    從數(shù)量上看，清代的寺廟造像十分發(fā)達。雕塑風格受到繪畫的影響，風格趨向纖細、概念、世俗。較有名的，一是昆明筇竹寺，內有形神各異的彩塑五百羅漢，以寫實性較強而著稱。筇竹寺所為“五百羅漢”石有雕像６８尊，設置在大雄寶殿，動態(tài)各異、形象突出，但排列組合在一起，又有很好的整體感，據(jù)說當年塑造這些羅漢時，作者把寺廟周邊的村民形象用到了雕塑作品中。筇竹寺中的天臺菜閣還有２１６尊，梵音閣中有２１６尊，這些雕塑是整個清代的佳作。二是北京雍和宮里的佛教造像，雍和宮原是雍正皇帝的宮殿之一，塑造了大量佛像，其中最壯觀的是一尊１８米高的木雕彌勒佛。三是河北承德“避暑山莊”里的一些造像，清代風格較為明顯，其中高２０余米的千手千眼佛像最為著名。此外，清代寺廟造像至今保存完好、有比較明顯藝術風格的雕塑集中地，分別在甘肅、西藏、內蒙、胡北等地，其造型特點更加世俗化。從技術上比較，此時的雕塑藝術更加精細，但精神氣質去遠遜于前代。

    清代流行以紙扎明器送葬，所以盡管清代距今很近，但出土文物中卻少見墓俑。在也一點上，清代沿用凝固了明史習俗，可偶爾仍有一些例證能說明清代還保留了一些俑葬的現(xiàn)象。如廣東總兵吳六奇的墓葬里就發(fā)掘出雕塑精巧的陶俑，有男女仆人、官吏、樂手等等。

    清代的城市工商經(jīng)濟進一步縱向繁榮，手工業(yè)技術得到很大發(fā)展，工藝性雕塑藝術也得到了空前的重視。宮廷設立專門機構，督促、組織生產(chǎn)，雕漆、石雕、牙雕、木雕以及瓷塑、金屬鑄造等藝術門類都有一些優(yōu)秀聞世，并出現(xiàn)了我很多優(yōu)秀的雕刻名家。有其是以貴重原材料雕刻的小型作品，如象牙、翡翠、水晶、玉石等等，受到了達官貴人和普通百姓的普遍喜愛。如珍藏在故宮博物院大型玉雕“大禹治水”，就是此類作品中比較有代表性的意見，據(jù)說是工匠們用了十年時間才完成；再如流傳至今的“象牙繡球”，使雕刻技能方面幾乎達到了極致，與“微調”一樣，都被稱為“絕技”。木雕、竹雕方面自明代就人才輩出，代表人物為“嘉定三朱”，即朱鶴、朱小松、朱三松，祖孫三代的記憶在當時就很著名，清代更是涌現(xiàn)出一些名手，所雕刻的人物、花鳥等題材，五一不精；瓷塑以福建德化、廣東佛山、江西景德鎮(zhèn)等窯址的作品為最好，其中德化窯出產(chǎn)的佛像精制、傳神，被海內外雕塑界所看重；民間廣泛流行的泥玩具也是雕塑藝術的一個分支，向“無錫惠山泥人”，““天津戲曲人物泥塑”、山西、山東一帶的“面塑”，都比較有代表性，如天津“泥人張”世家，從清代起就已形成獨特的風格，根據(jù)市場需求，在技術上、產(chǎn)量上都不斷提高，一直延續(xù)至今。

    清代的建筑由于地域不同，在建筑風格、建筑技術方面也有很大差別，其裝飾性的構件以石、磚、木為主，專食部位廣泛置于屋脊、房沿、墻體、門扇、窗隔、樑架、斗拱、欄桿、臺做等等地方，乾隆以后，建筑裝飾被大量使用，逐步走向繁瑣，與建筑的實際功能相分離。如廣東潮州的一個建于道觀年間的祠堂和廣州陳氏書院，在多種地方用鏤雕、浮雕等技法進行裝飾，盡管復雜，其缺少生氣。再如故宮、頤和園等皇家建筑中，經(jīng)?？梢钥吹侥欠N體積不小的銅鑄鎏金獅子，制作精細，但看似威武，卻沒有多少力量感。

    廣東潮汕一帶的民間雕刻比較發(fā)達，其特點為復雜、層次多，而且喜歡在雕塑完成后漆油貼金。這種復雜的木雕形式也被運用到家具制作上，繁雜多變、瑣碎細膩，形成清式南方家具的一種風格。浙江東陽的木雕藝術興于明代，而清代的當?shù)馗缓纻兏且约氈碌慕ㄖb飾引以夸耀，使木雕藝術得到巨大發(fā)展。

    清代的石雕藝術也有其獨特風格，如壽山石雕、青田石雕、菊花石雕等等。這些特色各異的動物、植物、人物故事等等。

    清代得以留名的雕塑家較多，如前文提到的昆明筇竹寺五百羅漢的作者是黎廣修，再如供職于宮廷的竹雕家封錫祿、沈爾望、周顥等人。還有如天津“泥人張”一家，以張萬全開始出名，為了塑造戲曲人物的典型形象，他常進戲院觀摩。如此等等，但大量默默無聞的民間雕塑藝人還是得不到社會的重視。從總體上看，清代雕塑沒有太大發(fā)展，但工藝雕塑卻為廣大勞動人民喜聞樂見，形成了一個新的雕塑形式，民間藝術得到了空前的普及。

    我國的雕塑藝術，自二十世紀以后，發(fā)生了本質上的變化。真正意義上的造型藝術家開始產(chǎn)生，而不再由工匠來完成雕塑藝術創(chuàng)作。但是，由于在相當長的一段時期內，革命興起導致舊制度崩潰，軍閥混戰(zhàn)，民不聊生，使藝術事業(yè)的發(fā)展受到影響，甚至出現(xiàn)倒退的現(xiàn)象。

    新中國成立以后，雕塑藝術得以蓬勃發(fā)展，出現(xiàn)了一批卓有成就的雕塑家，如滑田友、王朝聞、劉開渠等等?！拔母铩睍r期的雕塑藝術也有鮮明的時代印記，具有顯著的政治特點，尤其是一些大型的紀念性雕塑，帶有一定的典型性、概念化和程式化的美學意志。泥塑《收租院》、《農奴憤》可以說是中國雕塑史上的兩大奇跡，其藝術手法都采用傳統(tǒng)的泥塑，以類似于舞臺造型的敘事性場面，體現(xiàn)了為舊中國的農民和農奴的苦難遭遇，人數(shù)眾多，場面宏大，由眾多優(yōu)秀的雕塑家共同完成。這一時期的雕塑藝術風格基本上保持了現(xiàn)實主義的特點，在技術繼承了傳統(tǒng)“泥菩薩”的作法，制作精細，而其整體性較強，具有完整的故事性。

    二十世紀八十年代以后，中國社會逐步走向開放，西方的雕塑藝術體系被全面納入我國的藝術教育，從觀念上、技術上，基本上打破了本民族的傳統(tǒng)程式，只有一小部分傳統(tǒng)意識還在民間延續(xù)。盡管從整個“大美術”這個概念上觀察，造型藝術的確是“立交橋式”的多向發(fā)展結構，但僅從雕塑這個藝術門類來看，民族的、傳統(tǒng)的雕塑藝術特色幾乎蕩然無存。這是一個值得我們深入研究的課題。

來源：《中國美術簡史》